Tổ chức chụp ảnh áo dài, áo yếm ở làng cổ Phước Lộc Thọ ngày 08/06/2014

Hình ảnh chuyến đi chụp ảnh dã ngoại Đà Lạt tháng 12/2013

Hướng dẫn upload và chèn nhiều ảnh & text vào diễn đàn một cách nhanh chóng

Trang 2 của 4 Đầu tiênĐầu tiên 1234 CuốiCuối
Kết quả 11 đến 20 của 31

Chủ đề: Lịch sử nhiếp ảnh

  1. #11
    Moderator
    Ngày tham gia
    Sep 2012
    Đang ở
    Cần Thơ
    Bài viết
    331
    Thanks
    37
    Thanked 446 Times in 205 Posts
    Lịch sử nhiếp ảnh: Cuộc tranh luận giữa nhiếp ảnh và hội họa


    Oscar G. Rejlander - nhà nhiếp ảnh người Thụy Điển tuyên bố, ông không tìm ra được một phương pháp nào khác ngoài nhiếp ảnh có thể cho ông khả năng cao hơn, nhanh và chính xác hơn để tạo ra những nhân vật mang trang phục, trạng thái khác nhau và cách thể hiện đường nét của con người trong tác phẩm "Hai đường đời" năm 1856.


    Từ xa xưa người ta cho rằng chỉ có bàn tay con người mới có khả năng biểu hiện lên mặt đá, kim loại, vải gai hoặc tờ giấy… những gì mà mắt người nhìn thấy. Nhận thức đó tồn tại cho đến khi phát minh ra dụng cụ ghi hình bằng cơ khí-chiếc máy ảnh- ngày mà Viện Hàn lâm Khoa học Pháp công bố phương pháp làm ảnh Daguerre (Daguerretype). Những bức “vẽ bằng ánh sáng” đầu tiên của loài người đã gây nên một ấn tượng lạ lung. Và cũng từ đấy nổ ra cuộc tranh luận khá sôi nổi về vai trò, vị trí của nhiếp ảnh trong các ngành nghệ thuật tạo hình. Người thì chê bai hết mức, kẻ thì ngợi ca không tiếc lời.


    Bức ảnh được chụp bằng phương pháp Daguerre những năm 1940
    Ngay từ lúc phương pháp Daguerre vừa công bố, nhà họa sỹ cổ điển Pháp Paul Delaroche(1797-1856) đã vội kêu lên “Hội họa đã chết từ hôm nay”. Cuộc tranh luận lúc lắng xuống, lúc bùng lên, tưởng như không bao giờ dứt. Điều đó nói lên sự quan tâm của công luận đối với môn nghệ thuật non trẻ này. Đồng thời nó cũng nói lên mối tương đồng giữa nhiếp ảnh và hội họa, đều có cùng một phương pháp thể hiện từ không gian 3 chiều lên mặt phẳng hai chiều. Nếu có khác chăng là phương tiện thể hiện. Một bên là chiếc bút lông, một bên là chiếc máy ảnh.
    Trong cuộc tranh luận đó, họa sỹ Paul Delaroche là người đầu tiên lên tiếng về cuộc thi đua không tránh khỏi, thậm chí còn “cạnh tranh” giữa phát minh mới này với các ngành nghệ thuật đã được thừa nhận. Các ông thợ khắc, những người độc quyền tái hiện các bức tranh và các công trình nghệ thuật thời bấy giờ đặc biệt hoang mang lo phải bỏ nghề. Mọi người đều cho rằng nhiếp ảnh “đe dọa” nghề khắc.
    Rõ ràng, ngay từ buổi đầu, nhiếp ảnh đã bị người ta cự tuyệt không công nhận vị trí tất yếu của nó và không thừa nhận nó là một bộ môn nghệ thuật.
    Nhưng khi kỹ thuật chụp ảnh bằng phim kính và in ảnh lên giấy đã thực sự bước vào đời sống xã hội và sau khi xuất hiện các phương pháp sao lại ảnh, tranh bằng quang năng, cơ khí để đưa vào sách, báo chí, các ấn phẩm mỹ thuật thay thế cho bản khắc, thì nhiều người đại biểu cho “nghệ thuật cao siêu” thực sự lo ngại rằng “nghệ thuật máy móc” mới mẻ này sẽ còn tiến xa hơn người ta tưởng. Nhưng họ lại cho rằng “nhiếp ảnh là cái gương phản chiếu tự nhiên không hơn không kém, nó tiếp thu các hiệu ứng quang học, tức là những thứ làm ra cái gương – một chế phẩm công nghiệp giản dị - giàu óc tưởng tượng đến kinh ngạc”.

    Sự xuất hiện của nhiếp ảnh khiến các họa sĩ phải thốt lên “Hội họa đã chết từ hôm nay”
    Thậm chí có người còn ví nhiếp ảnh với hội họa giống như người chơi nhạc rong ngoài phố với nhà soạn nhạc thiên tài Beethoven (1770-1827) hay Mozart (1756-1791). Có người cò gán cho nhiếp ảnh là một chiếc đàn dương cầm lần lượt phát ra những âm thanh khi thì thô thiển, lộn xộn, khi thì êm ái dịu dàng. Nhưng cái âm thanh đó không phải phát ra từ tâm hồn con người mà từ những hiện tượng tự nhiên, từ máy móc.

    Những lời nhận xét trên đây hoàn toàn sai lầm, càng chứng tỏ sự hiểu biết về nhiếp ảnh của họ rất nghèo nàn. Bởi ngay từ buổi bình minh của mình, nhiếp ảnh chẳng những không lấn át các nghệ thuật khác mà còn góp phần làm cho các nghệ thuật khác thêm phong phú và phát triển. Đồng thời dần dần nhiếp ảnh cũng xua đuổi khỏi lĩnh vực của mình những “ký sinh trùng” nghệ thuật làm tổn hại đến cái đẹp của nghệ thuật nhiếp ảnh. Mặt khác ngày càng ra sức khai thác những kiến thức, kinh nghiệm của hội họa để làm phong thêm cho nghệ thuật của mình.
    Thực ra các nghệ sỹ nhiếp ảnh chân chính không hề đặt nhiệm vụ cho mình sao chép hiện thực. Sẽ thật phi lý , nếu cho rằng vì “cái dụng cụ quang học-chiếc máy ảnh”, mà không thể sáng tạo nghệ thuật được và không thể làm được các nhiệm vụ phức tạp miêu tả tính cách, tâm lý nhân vật.

    ác nghệ sỹ tài ba trên thế giới luôn luôn đề ra cho mình nhiệm vụ hàng đầu là diễn đạt tính cách, tâm hồn con người, chứ không chỉ phản ảnh hình hài như người ta vẫn bài bác. Nhưng trong thời kỳ đầu, điều kiện kỹ thuật chưa đáp ứng yêu cầu nghệ thuật, nên nhiếp ảnh còn chịu ảnh hưởng của nghệ thuật tạo hình. Hình thức xây dựng hình ảnh chưa thoát khỏi sự vay mượn của hội họa từ bố cục, sắp xếp, bố trí, hướng chiếu sáng, chọn bối cảnh, mầu sắc… Người ta vẫn chưa tìm thấy trong ảnh dấu hiệu của sự khái quát hình tượng - một đặc trưng vốn có - không thể thiếu của nghệ thuật.

    Một tác phẩn của John Edwin Mayall
    Tuy vậy, trong quá trình sáng tạo, các nhà nhiếp ảnh đã cố gắng thử sức trong việc diễn tả theo lối ẩn dụ bằng nhiếp ảnh. Năm 1843, John Edwin Mayall, người Mỹ, làm 10 bức ảnh minh họa cho “Lời cầu Chúa Trời”. Những bức ảnh được trưng bày ở London được công chúng hết sức hoan nghênh. Sau đó ít lầu, những bức ảnh này được các tạp chí nghệ thuật Anh đón nhận nồng nhiệt. Năm 1848, ông sáng tác 6 tấm ảnh minh họa lại bài thơ “Giấc mơ của người lính” (Soldieer`s Dream) của nhà thơ Thomas Campell.
    Tại triển lãm quốc tế năm 1851, ở cung Pha Lê London, các nghệ sỹ nhiếp ảnh Mỹ trưng bày các bức ảnh mang tính biểu tượng (Allegoric). Martin M. Lawrence trưng bày một bức ảnh khổ 33x43cm, chụp 3 người mẫu: Một người nhìn về bên trái, một người nhìn thẳng ra phía trước và một người nhìn sang bên phải, với dòng chú thích: “Quá khứ, hiện tại và tương lai” (lấy ý từ bức tranh nhỏ “Giờ giấc”(The Hours) của Edward Green Malbone). Rõ ràng đó là những bức ảnh sống động, được công chúng hết sức mến mộ.
    Năm 1853, Hội Nhiếp ảnh London (Photography Society of London) thành lập đến năm 1894, đổi tên thành Hội Nhiếp ảnh Hoàng gia Anh quốc (Royal Photographic Society of Great Britain). Tại cuộc họp đầu tiên của Hội, ngài William Newton, một họa sỹ chuyên vẽ tranh trong Hoàng cung, đọc một bài tham luận về chủ đề: “Nhiếp ảnh nhìn theo góc độ nghệ thuật”, ông phản bác ý kiến cho rằng nhiếp ảnh là một bộ môn nghệ thuật độc lập và ông khuyên các nhà nhiếp ảnh nghiên cứu để tạo ra nhiều bức ảnh phục vụ cho họa sỹ, nên điều chỉnh sao cho các bức ảnh đó kém nét đi một chút. Quan điểm này không có gì mới.

    Ngay từ năm 1842, Lebours đã khuyên các nhà nhiếp ảnh, khi chụp chân dung những người có nhiều nếp nhăn trên mặt nên chọn độ mở ống kính lớn (độ nét sâu kém) để tạo ra hình ảnh nuột nà, mịn màng. Lời khuyến nghị của ngài William gặp phải sự phản đối kịch liệt, nên ông đã phải thanh minh rằng ông chỉ muốn nói tới các bức ảnh chụp nhằm phục vụ cho hội họa, còn nói chung ảnh càng nét càng tốt.

    Tác phẩm chụp biển của Gustave Le Gray
    Thời bấy giờ, các loại nhũ bạc chỉ nhạy với phổ mầu xanh (xanh côban) trong dải quang phổ của ánh sáng. Thời đó, khó có thể chụp được các đối tượng mầu đỏ hoặc mầu xanh lục. Vì vậy khi chụp ảnh có phần bầu trời, thì phần trời luôn luôn quá sáng, nếu thời gian lộ sáng đúng cho phần phong cảnh ở mặt đất. Do hiện tương này nên khi chụp phong cảnh có bầu trời, người ta chụp một lúc hai âm bản: Một phim chụp mặt đất, một phim chụp bầu trời, thời gian lộ sáng ngắn hơn.
    Nhà nhiếp ảnh Gustave Le Gray, khi chụp ảnh về biển ông đã sử dụng kỹ thuật này, tạo ra được nhiều bức ảnh đẹp. Năm 1856, một trong những bức ảnh này, tham dự triển lãm ở London, được hoan nghênh nhiệt liệt. Với bức ảnh mang tính biểu tương “Hai đường đời” do Oscar G. Rejlander, người Thụy Điển, làm việc ở Anh, chụp năm 1857, trong đó ông chụp phối nhiều âm bản trong một cảnh cùng một lúc.
    SONY A77 , NEX6

  2. The Following User Says Thank You to onelight For This Useful Post:

    hunghanoi (13-11-2012)

  3. #12
    Moderator
    Ngày tham gia
    Sep 2012
    Đang ở
    Cần Thơ
    Bài viết
    331
    Thanks
    37
    Thanked 446 Times in 205 Posts
    Bức ảnh mô tả một ông lão đáng kính đang dắt hai đứa trẻ bước vào đời: Một đứa hiền từ, tốt bụng, từ thiện, chăm chỉ làm ăn, một lòng tin ở Chúa, còn đứa kia cố tình dứt ra khỏi tay ông lão dẫn đường, lao vào các hoan lạc của thế giới trần tục, được nhà nhiếp ảnh hình tượng hóa bằng các hình ảnh khác nhau hiện thân của sự chơi bời, trác tang, rượu chè trụy lạc và nhiều thói hư tật xấu khác. Cuối cùng hắn ta bị điên loạn rồi tự tử. Trung tâm của bức ảnh giữa hai trạng thái đối lập, có một hình ảnh tuyệt đẹp tượng trưng cho sự hối hận và của sự hy vọng.

    Tác phẩm "Hai đường đời" của Oscar G. Rejlander
    Để chụp được bức ảnh này, Rejlander nhờ sự cộng tác của một đoàn nghệ thuật biểu diễn gồm nhiều diễn viên tài danh. Ông chụp thành từng nhóm, trong đó có sự tính toán tỷ lệ độ lớn tương ứng với khoảng cách mà từng nhân vật xuất hiện trước người xem. Tổng cộng ông chụp 30 âm bản, sau khi đã được tẩy bỏ những phần không cần thiết, rồi ghép lại với nhau và làm ra bức ảnh khổ 70x40.5cm. Bức ảnh được trình bày tại cuộc triển lãm “Đồ châu báu nghệ thuật” (Art Treasure Exhibition) năm 1857 tại Manchester, một trong những triển lãm quan trọng nhất của thế kỹ IXX. Bức ảnh này được Nữ hoàng Victoria (1819-1901) mua. Người ta chào mừng bức ảnh như là một tuyệt tác nghệ thuật lớn và trở thành bức ảnh đẹp nhất thế giới của thể lọai “ảnh liên hoàn” từ xưa đến nay.

    Qua sự thành công của bức ảnh trên, Rejlander tuyên bố là ông không thể tìm ra được một phương pháp nào khác ngoài nhiếp ảnh có thể tạo cho ông khả năng cao hơn, nhanh hơn, chính xác hơn để tạo ra các nhân vật mang trang phục khác nhau, cũng như cách thể hiện các đường nét của con người.
    Trong quá trình sáng tạo, Rejlander luôn luôn quan tâm tới việc thể hiện cảm xúc như sự sợ hãi hoặc ghê tởm hay sự vui buồn, hờn giận…của các nhân vật. Rejlander chụp khá nhiều trẻ con trong nhiều trạng thái khác nhau. Trong đó đáng chú ý là bức ảnh đứa trẻ đang khóc một cách ngộ nghĩnh, tấm ảnh thành công tới mức mà người ta kể rằng bức ảnh đó Rejlander bán được 25.000 tấm. Rejlander là người đầu tiên chụp ảnh cho lộ sáng hai lần. Đó là bức ảnh “Những thời kỳ khó khăn”.
    SONY A77 , NEX6

  4. The Following User Says Thank You to onelight For This Useful Post:

    hunghanoi (13-11-2012)

  5. #13
    Moderator
    Ngày tham gia
    Sep 2012
    Đang ở
    Cần Thơ
    Bài viết
    331
    Thanks
    37
    Thanked 446 Times in 205 Posts
    Lịch sử nhiếp ảnh: Cuộc tranh luận giữa nhiếp ảnh và hội họa (P.2)


    Nghệ thuật nhiếp ảnh có ưu thế tuyệt đối so với nghệ thuật tạo hình ở tính chân thật về tài liệu mà nó chứa đựng. Tính chân thật không phá hoại tính đặc thù nghệ thuật nhiếp ảnh. Đó chính là mấu chốt cơ bản làm cho nghệ thuật nhiếp ảnh khác với hội họa, điêu khắc.


    Henry Peach Robinson bắt đầu chụp ảnh năm 1852 ở Leamington, Anh quốc. Ông trở nên nổi tiếng với bức ảnh “Sự héo tàn dần” (Fading away). Bức ảnh mô tả một cô gái sắp chết và bố mẹ cô rất đỗi sầu muộn. Bức ảnh này được ghép từ 5 âm bản.Người mẫu chính cho ông chụp là một cô gái xinh đẹp, khỏe mạnh, đầy sức sống, 14 tuổi. Ông nói: sáng tạo ra bức ảnh để khẳng định bằng nhiếp ảnh “người ta có thể làm diện mạo của một người con gái đầy sức sống, khỏe mạnh, thành diện mạo của một người sắp trút hơi thở cuối cùng”.

    Bức ảnh “Sự héo tàn dần” của Henry Peach Robinson
    Lúc này, trên báo chí và trong các cuộc hội thảo diễn ra một cuộc tranh luận gay gắt giữa các nhà nhiếp ảnh nghệ thuật. Một mặt Robinson viết rằng các bức ảnh đẹp có thể được tạo ra “nhờ phối hợp giữa cái thực và cái nhân tạo”, nhưng mặt khác ông lại đề cao “nhiếp ảnh hiện thực, là sự thể hiện lại một cách tuyệt đối ánh sáng, bóng tối và hình dáng…, ngoại trừ tất cả những cái mà nhà hội họa, nhà điêu khắc có thể làm được ”. Nhà phê bình nghệ thuật Jabes Hughes, tuy rất khen các tác phẩm của Rejlander và của Robinson, nhưng phản đối quyết liệt loại ảnh ghép liên hoàn (ảnh phối hợp nhiều phim).
    Julia Margaret Cameron, một nữ nhiếp ảnh chụp chân dung khá nhiều. Ảnh chân dung của bà thuộc loại ảnh chân dung quý phái nhất, gây ấn tượng nhất, trái lại ảnh người mẫu của bà hoàn toàn theo phong cách các họa sỹ thời Raphael.

    Cameron thành công với bức ảnh “Annie, thành công đầu tiên của tôi”
    Gần đến tuổi 50, Cameron mới bắt đầu vào nghề nhiếp ảnh và bức chân dung “Annie, thành công đầu tiên của tôi”, chụp năm 1864, đã dưa bà lên đỉnh cao nghệ thuật. Để dấn thân vào con đương mà mình đã chọn, bà đã phải vượt qua nhiều khó khăn về kỹ thuật và bà đã tìm mọi cách để đạt hiệu quả cao nhất.

    Các bố cục ảnh của bà phần lớn chịu ảnh hưởng lối bố cục của họa sỹ George Frederick Watts, một người bạn thân của bà. Bà ngưỡng mộ ảnh Rejlander và bà đã nhờ ông ta giúp đỡ về nghệ thuật. Nhưng bà học được nhiều nhất là ở nhà họa sỹ kiêm nhiếp ảnh David Wilkie. Các bức ảnh minh họa cho tác phẩm “Những chuyện tình thơ mộng của nữ hoàng” (The Idylls of the King), các nhóm người tôn giáo, những đứa trẻ, bà thường lấy dáng các thiên thần hoặc trong “Thần Vệ Nữ, người mắng mỏ Cupido và lấy mất đôi cánh của nó” đều có phong cách thể hiện mạnh mẽ của bà.
    Ngày càng có nhiều người say mê nhiếp ảnh. Trong những năm 60 thế kỷ XIX bà Clementina Hawarden đã chụp nhiều ảnh cho người thân trong gia đình và sáng tác một số chân dung toàn thân với ánh sáng lung linh, đầy sức sống về những cô gái trẻ trong những bộ trang phục lộng lẫy của thời hoàng kim Victoria, mang một dáng vẻ dịu dàng, khác hẳn với chân dung mạnh mẽ của bà Cameron. Các tác phẩm của Clementia được Lewis Carroll ngưỡng mộ. Lewis Carroll là nhà văn nổi tiếng và cũng là người say sưa với nghệ thuật nhiếp ảnh. Ông chụp nhiều bức ảnh về trẻ em và những người nổi danh đương đại như Victor Hugo (1802-1885 ) lúc sống lưu vong trên đảo Jersey và nhà thơ danh tiếng Auguste Vacquerie…

    Clementina Hawarden chụp những cô gái trẻ trongtrang phục lộng lẫy của thời hoàng kim Victoria
    Như đã nêu ở phần trước, giữa nhiếp ảnh và hội họa có mối quan hệ đồng cảm khá sâu sắc. Nếu các nhà nhiếp ảnh tìm thấy ở hội họa sự khích lệ thì các họa sỹ lại nhìn thấy ở nghệ thuật nhiếp ảnh một đồng minh rất hữu ích.
    Năm 1849, họa sỹ Gustave Courbet (1819-1877) đã sử dụng một bức ảnh người mẫu khỏa thân để đưa vào bức tranh “Xưởng vẽ của nhà nghệ sỹ”.
    Trong lúc đó một số họa sỹ vẽ theo ảnh một cách mù quáng, bố cục bức tranh rập khuôn theo ảnh. Đó là bức tranh “Chân dung tự họa” của họa sỹ William Etty (1787-1849). Bức tranh chẳng có gì khác hơn một bản sao phóng to bức ảnh của Hill và Adamson chụp năm 1844 trong chuyến đến thăm Etty ở Edinburg. Nhà họa sỹ nổi tiếng Charles Loring Elliot khi vẽ chân dung nhà văn James Fenimore Cooper đã dựa vào bức ảnh do Mathew B. Brady chụp.
    Kỹ thuật ảnh cũng giúp các thợ khắc và thợ in một phương pháp mới: in bản kẽm. Phương pháp này người ta tạo ra một bản âm rồi từ đó làm ra các phiên bản trên giấy ảnh. Thợ khắc sẽ dùng dao khắc lên tấm đế đã phủ lớp nhũ tương bắt sáng. Phương pháp này được các thành viên của trường phái Barbizon ưa chuộng.
    Trong lúc đó các nhà phê bình nghệ thuật không thừa nhận nhiếp ảnh là bộ môn nghệ thuật. Để bênh vực cho lập luận của mình, họ đưa ra so sánh giá trị nghệ thuật của bức ảnh và bức tranh. Họ cho rằng bức tranh được sáng tạo từ tư duy trí tuệ và được thể hiện bằng tay của nhà họa sỹ, còn bức ảnh là kết quả của máy móc và các biện pháp kỹ thuật. Đấy là một sự đánh giá hết sức thiển cận. Đem “máy móc” của nhiếp ảnh để so sánh với “bàn tay”của họa sỹ quả là khập khiểng. “Máy móc” đối với nhiếp ảnh cũng giống như chiếc “bút lông”đối với họa sỹ.

    Abraham Lincoln do Mathew B. Brady chụp
    Trong nhiếp ảnh có yếu tố ngẫu nhiên, người ta tận dụng thời cơ, cùng với việc nắm vững kỹ thuật, với cách nhìn nhạy bén, cảm xúc tinh tế, đưa đến việc xử lý sự kiện có hiệu quả. Những tác phẩm ảnh tình cờ “chộp” được trong khoảnh khắc thường là những tác phẩm sống động, có giá trị nghệ thuật lẫn nội dung. Thành công của những bức ảnh như thế không phải chỉ nhờ vào máy móc mà phụ thuộc rất lớn đến khả năng tư duy sáng tạo của nhà nghệ sỹ.
    Vì thế không phải bất cứ nhà nhiếp ảnh ảnh nào có phương tiện trong tay (kể cả máy cực tốt), đều có thể thành công đối với yếu tố ngẫu nhiên ấy, để tạo ra tác phẩm có giá trị. Chỉ có những người giàu kinh nghiệm, có tư duy nhanh nhẹn sáng tạo, làm chủ được kỹ thuật mới “chộp” được những khoảnh khắc tình cờ có sức biểu hiện cao. Hiển nhiên mỗi một nhiếp ảnh gia nhất thiết phải có một số thiết bị cần thiết và phải làm chủ được phương tiện kỹ thuậtn đó.
    Nhiếp ảnh là môn nghệ thuật phản ảnh hiện thực trung thành và nhanh nhạy nhất, trước hết là nhờ công lao của các nhà khoa học, kỹ thuật, các nhà công nghiệp sáng chế phát minh. Nhiếp ảnh thừa hưởng các thành tựu đó để làm phong phú thêm nghệ thuật nhiếp ảnh bằng trí tuệ, tài năng của nhà nghệ sỹ. Lao động của nhà nhiếp ảnh là lao động nghệ thuật. Chính họ là tác giả của những hình ảnh, hay gọi đúng hơn là những tác phẩm hình thành trên mặt phim hoặc giấy ảnh.
    Ngược lại, nhà nghiên cứu nghệ thuật Ba Lan từ chỗ thừa nhận tính chân thật, tính tài liệu của ảnh, một trong những tính chất quan trọng của nhiếp ảnh, nên ông đi đến két luận vô lý rằng: “Chính do tính chân thật tính tài liệu của nhiếp ảnh mà người ta cho rằng nhiếp ảnh không thể trở thành nghệ thuật, vì rằng nhiếp ảnh không tha thiết với tiêu chuẩn thẩm mỹ, mà họ chỉ nhất mực trung thành với chức năng thông tin tài liệu”.

    Nhiếp ảnh phản ảnh hiện thực trung thành và nhanh nhạy nhất
    SONY A77 , NEX6

  6. The Following User Says Thank You to onelight For This Useful Post:

    hunghanoi (13-11-2012)

  7. #14
    Moderator
    Ngày tham gia
    Sep 2012
    Đang ở
    Cần Thơ
    Bài viết
    331
    Thanks
    37
    Thanked 446 Times in 205 Posts
    Năm 1856, Stasov, nhà phê bình nghệ thuật người Nga, viết một bài báo quan trọng, nói lên quan điểm của mình về nhiếp ảnh. Trong bài báo đó, ông đánh giá nhiếp ảnh một cách thận trọng hơn, coi nhiếp ảnh là một trong những vấn đề cốt yếu của thời đại, không thể nào bỏ qua được. Nếu chúng ta nhớ lại 10 năm trước đố, năm 1846, khi nói về nhiếp ảnh Stasov không tiếc lời chê bai chiếc máy ảnh hình hộp là “giả dối”, các lớp cảnh truyền đạt chưa đúng, tông màu thường sai lệch. Nhưng chẳng bao lâu với thành tựu của nhiếp ảnh, đã làm thay đổi toàn bộ suy nghĩ của nhà phê bình. Stasov nhận xét: “Kỹ thuật nhiếp ảnh hoàn toàn phục tùng con người và người nghệ sỹ nhiếp ảnh dùng nó làm công cụ để sáng tạo ”.

    Gần nửa thế kỷ trôi qua kể từ ngày công bố phương pháp Daguerre, đã diễn ra biết bao thay đổi trong con người của các nhà phê bình nghệ thuật, đặc biệt là nhà phê bình Stasov về cách đánh giá cái “nghệ thuật máy móc” này. Điều lý thú là dù người đó ở nước nào, đại diện cho khuynh hướng nghệ thuật nào, đều luôn luôn theo sát, từng thành tựu từng bước đi của nhiếp ảnh.
    Rõ ràng là khi kỹ thuật nhiếp ảnh chưa cao, chưa đủ điều kiện thỏa mãn những tư duy sáng tạo của người nghệ sỹ, không đủ khả năng giúp cho nhiếp ảnh xây dựng hình tượng khái quát và chừng nào còn vay mượn hội họa các phương pháp tạo hình… thì nhiếp ảnh chỉ dừng lại là công cụ sao chép hiện thực.
    Sai lầm chính ở đây của các nhà nhiếp ảnh, của các nhà phê bình nghệ thuật và cả của công chúng thưởng thức ảnh là thường lấy những tiêu chuẩn, những phương pháp tạo hình, các khuynh hướng nghệ thuật, cũng như phỏng theo các thể loại hội họa cổ điển để sáng tác, để đánh giá, để phê bình.

    Nhiếp ảnh phản ảnh thực tế khách quan mang tính tài liệu nghệ thuật
    Xét về bản chất nghệ thuật nhiếp ảnh thì cái mạnh nhất và là điều cơ bản nhất làm cho nhiếp ảnh khác với hội họa, điêu khắc, đồ họa… là sự phản ảnh thực tế khách quan mang tính tài liệu nghệ thuật. Đối với hội họa, điêu khắc, đồ họa… những gì mà người nghệ sỹ muốn đưa vào tác phẩm là những cái người nghệ sỹ nhìn thấy và cả những cái họ tưởng tượng ra. Nhưng đối với nhiếp ảnh chỉ có một khả năng duy nhất là ghi lại cái có thực, cái người nghệ sỹ nhìn thấy, sờ thấy, cái vật chất.
    Như vậy, nghệ thuật nhiếp ảnh có ưu thế tuyệt đối so với nghệ thuật tạo hình ở tính chân thật về tài liệu mà nó chứa đựng. Tính chân thật không phá hoại tính đặc thù nghệ thuật nhiếp ảnh. Đó chính là mấu chốt cơ bản làm cho nghệ thuật nhiếp ảnh khác với hội họa, điêu khắc. Và cũng chính điều này mà đại gia đình nghệ thuật tạo hình dành cho nghệ thuật nhiếp ảnh một vị trí xứng đáng mà không một ngành nghệ thuật nào thay thế được.
    Chúng ta khẳng định rằng , nhiếp ảnh chỉ có thể trở thành nghệ thuật nếu có con đường đi riêng của mình, cũng như hội họa không thể là một nghệ thuật chân chính nếu cứ bắt chước nhiếp ảnh. Vì vậy ngay từ đầu trong hội họa đã xuất hiện khái niệm “chủ nghĩa nhiếp ảnh”. Ở đây nhiếp ảnh không có lỗi, sai lầm thuộc về các nhà họa sỹ bắt chước nhiếp ảnh. Ngược lại các họa sỹ không có lỗi, khi các nhà nhiếp ảnh bắt chước hội họa.

    Một bức ảnh theo nhóm Dada
    Vào những năm cuối của thế kỷ XIX, một khuynh hướng mới xuất hiện ảnh hưởng sâu sắc đến nhiếp ảnh. Đó là chủ nghĩa ấn tượng (Impressionism), bắt nguồn từ nghệ thuật tạo hình. Các nhà nhiếp ảnh ham hiểu biết nhận thấy rằng: tính chính xác, tính tài liệu, tính chân thật , tính tự nhiên của việc phản ảnh truyền đạt không gian hình khối, không thể đưa nhiếp ảnh đến đỉnh cao nghệ thuật. Thế là họ đua nhau hướng nhiếp ảnh tới các nguyên tắc hội họa ấn tượng.
    Với chủ trương đi tìm cái mới, một số nhà nhiếp ảnh đi theo nhóm dada (Dadaism), lại đưa nhiếp ảnh đi theo khuynh hướng trừu tượng (Abstractionism) trong hội họa. Những người này đề cao nhiếp ảnh vô đề, nghĩa là giải phóng nhiếp ảnh ra khỏi chức năng phản ảnh thông tin. Trong lúc đó một số nhà nhiếp ảnh khác bắt chước kỹ thuật đồ họa. Họ say sưa đưa đồ họa hóa học (Materiographism) vào nhiếp ảnh bằng cách sao phim nhiều lần, in chồng phim.
    Tuy nhiên, các nhà nhiếp ảnh dù đi theo khuynh hướng, trường phái nào, họ có thể đạt được một số hiệu quả nào đó, thu hút một số người xem lúc bấy giờ. Nhưng về lâu về dài nó sẽ bị tàn lụi và không thể tồn tại.
    Mạnh Thường
    Lần sửa cuối bởi onelight, ngày 17-10-2012 lúc 07:00 PM.
    SONY A77 , NEX6

  8. The Following User Says Thank You to onelight For This Useful Post:

    hunghanoi (13-11-2012)

  9. #15
    Moderator
    Ngày tham gia
    Sep 2012
    Đang ở
    Cần Thơ
    Bài viết
    331
    Thanks
    37
    Thanked 446 Times in 205 Posts
    Lịch sử nhiếp ảnh: Nhiếp ảnh hiện thực ra đời (P.1)




    Một cuộc tìm tòi cho nhiếp ảnh có tiếng nói riêng, giải phóng nhiếp ảnh ra khỏi khuynh hướng bắt chước hội họa. Đó là thời kỳ nhiếp ảnh bắt đầu rời khỏi phòng chụp chật hẹp, đi vào mô tả đời sống xã hội.

    Cùng với sự ra đời của các loại ống kính tiêu cự dài, ngắn khác nhau, máy ảnh cỡ nhỏ (máy ảnh cầm tay) trở nên phổ cập, phim đạt độ nhạy khá cao…, tạo điều kiện thuận lợi cho các nhà sáng tác tự do tư duy hình tượng. Một thời kỳ mới của nhiếp ảnh bắt đầu. Một cuộc tìm tòi cho nhiếp ảnh có tiếng nói riêng, giải phóng nhiếp ảnh ra khỏi khuynh hướng bắt chước hội họa. Đó là thời kỳ nhiếp ảnh bắt đầu rời khỏi phòng chụp chật hẹp, đi vào mô tả đời sống xã hội.

    Roger Fenton là người đầu tiên bỏ phòng chụp để mô tả cuộc sống ngoài đời thực

    Roger Fenton từ bỏ nghề luật sư, đến với nhiếp ảnh và đã trở thành nhiếp ảnh gia chuyên nghiệp đầy tài năng. Ông là người đầu tiên rời bỏ phòng chụp, dấn thân vào đời sống xã hội mô tả cuộc sống đời thường và những sự kiện nóng bỏng. Felton là một trong những thành viên sáng lập Hội Nhiếp ảnh London (Photographic Society of London).

    Ông được Nữ hoàng tín nhiệm giao cho chụp ảnh gia đình Hoàng tộc. Sau đó ông trở thành nhà nhiếp ảnh cho Bảo tàng Anh. Ông đã chụp hàng ngàn bức ảnh về các hiện vật và các tác phẩm nghệ thuật được sưu tầm và lưu giữ ở Bảo tàng. Do ảnh của ông có chất lượng kỹ thuật cao, giá trị nghệ thuật lớn, nên ông được một hiệu buôn tranh là Thomas Agnew ký hợp đồng giao cho ông chụp ảnh cuộc chiến tranh Crime (1853-1856).
    Để phục vụ cho việc chụp ảnh chiến trường, ông đi trên một chiếc xe ngựa có trang bị buồng tối. Vì ông chụp theo phương pháp calo ướt. Ông mang theo người 5 chiếc máy ảnh, 700 tấm kính, hóa chất, lương thực thực phẩm và thức ăn cho ngựa và phụ tùng đồ nghề. Felton mua 4 con ngựa ở Gibralta. Tháng 3-1855, “chiếc xe chụp ảnh” (photographic van - van có nghĩa là xe hàng) đã cập bến đưa lên bờ ở Balaclava thuộc bán đảo Crime. Và không đầy một tuần ông cùng trợ lý của mình là Marcus Sparling cùng dụng cụ máy móc đã đến tiền tuyến.

    Tại đây ông đã ghi được những bức ảnh đầy máu và nước mắt. Nhiều người không tin nổi là dưới đường tên mũi đạn, trong khói lửa của chiến tranh, nơi bom rơi đạn xé, cái chết gần trong gang tấc, làm sao ông có thể chụp được một khối lượng khá đồ sộ như thế. Trong số hàng trăm bức ảnh chụp về người lính chiến đấu, chủ yếu là chân dung các sỹ quan mặc quân phục nghiêm chỉnh và ảnh các đoàn quân hành quân ra trận.

    Roger Fenton và chiếc xe buồng tối
    Tháng 7 năm đó, ông từ chiến trường trở lại nước Anh với một thân hình ốm yếu, tiều tụy, mắc bệnh tả và kiết lỵ. Tại Paris và London người ta tổ chức triển lãm ảnh của ông. Một số ảnh của ông được in trên tờ “Tin London bằng ảnh” (Illustrated London New) và nhà buôn tranh Agnew bán các bức ảnh của ông chụp được bồi trên giấy cứng có lồng khung với dòng chú thích rất hấp dẫn. Bộ ảnh chiến tranh Crime khốc liệt đầy đau thương chết chóc của Felton đã làm rung động hàng triệu con tim nhân loại.
    James Robertson, trước khi trở thành nhà nhiếp ảnh, là một thợ khắc chính xưởng đúc tiền của Vương quốc Osman Konstantinopel, đã chụp được quang cảnh thất thủ của quân Nga ở Sewastopol. Năm 1857, Robertson là phóng viên nhiếp ảnh chính thức của quân đội Anh quốc được phái sang Ấn Độ để chụp sự kiện đàn áp cuộc nổi dậy của những người lính bản xứ ở Bengal trong quân đội thực dân Anh. Tại đây ông làm việc với Felice Beato. Các bức ảnh của họ chụp cuộc vây hãm Lucknow năm 1858 đã có một tác động mạnh đối với người xem.

    Bức ảnh do James Robertson và Felice Beato chụp gây tác động mạnh mẽ đến người xem
    Những bức ảnh đó cho thấy một sự thật trái ngược đến phũ phàng bên cạnh những lâu đài nguy nga tráng lệ, xen với những bộ xương người bạc phách, những chiếc đầu lâu lăn lóc của những người lính phòng thủ đã ngã xuống trước làn đạn hung hãn của kẻ xâm lăng. Tiếp đó Beato đi sang Nhật Bản, Trung Hoa. Các bức ảnh của ông chụp về cuộc đánh chiếm Nam Kinh của quân đội Anh, Pháp vào năm 1860, gần cuối cuộc chiến tranh thuốc phiện cho thấy một sự thật thê thảm đáng nguyền rủa, Đó là một cuộc chiến tranh tàn phá nặng nề nhất trong lịch sử Trung Hoa, hàng triệu người chết, hàng trăm thành phố, làng mạc bị tàn phá. Xác người nằm ngổn ngang đó đây.
    Thế giới bước vào những cuộc chiến tanh lớn như: chiến tranh Crime (1854-1856), cuộc nội chiến Nam - Bắc Mỹ (1861-1865), đã làm nảy sinh thể loại ảnh mới, nay gọi là ảnh phóng sự. Tiêu biểu cho loại ảnh này lúc bấy giờ ở Anh có Roger Felton, với bộ ảnh phóng sự về chiến tranh Crime. Ở Mỹ có hai nhà nhiếp ảnh Mathew BradyAlexander Gardner họ đã theo đoàn quân ra trận.
    Với việc xuất bản tập “Những hình ảnh lẫy lừng của nước Mỹ” (Gallery Illustrious Americans) đã thôi thúc Mathew Brady đặc biệt quan tâm đến lịch sử và cần chú ý đến các tư liệu ảnh. Tất cả những mối quan tâm đó đã giúp ông động lực vượt qua khó khăn nguy hiểm để ghi lại cuộc nội chiến bằng ảnh. Nhờ có quan hệ mật thiết với các chính khách quan trọng đầy quyền lực trong giới cầm quyền, nên ông được phép đi vào những vùng chiến đấu ác liệt.

    Mathew Brady cùng chiếc xe buồng tối đi khắp các chiến trường để ghi lại hiện thực về trận chiến
    Cùng với các nhà nhiếp ảnh cộng tác của mình, ông xông ra mặt trận, bất chấp bom rơi đạn réo, đến nỗi chiếc xe chụp ảnh của ông trở thành vật quen thuộc của những người lính chinh chiến, mà họ gọi nó là “chiếc xe vô danh”, còn ông người ta gọi “nhà chụp ảnh vĩ đại”. Ở chiến trường ngoài quyết tâm và lòng dũng cảm, còn phải có khả năng chịu đựng nhiều phút trong bóng tối nóng nực của cái buồng tối lưu động tạm bợ, rất dễ hư hỏng để chế tẩm các tấm phim hoặc tráng các tấm phim đã chụp với sự cẩn trọng hết mức, trong lúc mặt đất rung lên, khói đất mù mịt và những tiếng nổ inh tai nhức óc của những trận chiến ác liệt.
    Bản thân không một tấc sắt để bảo vệ và cũng biết rằng chiếc xe chụp ảnh là mục tiêu của những họng súng kẻ thù. Rõ ràng các phóng viên ảnh chiến tranh đang đứng trước hai làn đạn một mất một còn. Họ đang đùa với sinh mạng để cứu lấy những tấm ảnh không chỉ để cho thế hệ của họ mà còn để cho các thế hệ mai sau biết rõ thế nào là sự tàn phá của chiến tranh. Trong khi tác nghiệp trong trận đánh ở Bull Run, suốt 3 ngày người ta không tìm thấy Brady, tưởng rằng ông đã mất tích hoặc đã ngã xuống đâu đó trên trận địa. Cuối cùng ông lần mò về đến Washington DC trong đói khát và tiều tụy. Người ta nhìn thấy ông run rẩy trong bộ áo khoác dài đầy bụi và trong chiếc áo thò ra thanh kiếm của người lính “Zouave”- người lính trong các trung đoàn tình nguyện, tặng cho ông.

    Bức ảnh về chiến tranh được Mathew Brady chụp năm 1863
    Tuy vậy, chưa kịp nghỉ ngơi, phục sức, Brady đã vội vàng sắm sửa dụng cụ, máy móc mới, tập trung các thợ ảnh tay nghề cao của mình lại rồi hối hả lên đường ra chiến trường. Bằng tài năng và phương tiện kỹ thuật, Brady và những người thợ tài ba đã chụp đủ mọi tình huống của cuộc chiến. Đó là bãi chiến trường là những đống đổ nát, đám sỹ quan binh lính mặt mũi hóc há, đen sạm vì khói thuốc súng. Và các toán quân tiều tụy đang lê bước, cảnh đưa thương binh về tuyến sau, những khẩu pháo nặng nề nhích dần lên phía trước, xác người chết phơi thây trên chiến địa, tàu bè chìm nổi, đường sắt cong queo.
    SONY A77 , NEX6

  10. The Following User Says Thank You to onelight For This Useful Post:

    hunghanoi (13-11-2012)

  11. #16
    Moderator
    Ngày tham gia
    Sep 2012
    Đang ở
    Cần Thơ
    Bài viết
    331
    Thanks
    37
    Thanked 446 Times in 205 Posts
    Chiến tranh kết thúc, ông đã chụp được trên 7.000 âm bản. Số phim đó ngày nay được cất giữ ở Cục Lưu trữ Quốc gia Hoa Kỳ (National Archives of America) và tại Thư viện Quốc hội Mỹ (Library of Congress). Trong số thợ chụp ảnh của Brady theo ông ra chiến trường nổi bật hơn cả là Alexander Gardner, Timothy H. O`SullivanGeorge N. Barnard. Năm 1863, Gardner chia tay với Brady và lập Hội Nhiếp ảnh riêng của mình trong đó có cả O`Sullivan và những nhà nhiếp ảnh khác. Nguyên nhân của việc chia tay, vì Brady từ chối nêu tên các nhà nhiếp ảnh của mình trong các tác phẩm của ông, mặc dầu những bức ảnh đó chính do tay họ chụp và cũng không cho họ giữ các âm bản họ chụp riêng cho mình trong những thời gian rỗi rãi.


    Một trong những bức ảnh về bãi chiến trường Nam - Bắc Mỹ của George N. Barnard
    Năm 1865-1866, Gardner xuất bản hai tập sách của mình, nhan đề “Sách ảnh phác thảo về cuộc chiến tranh” (Photographic Sketch Book of the War) gồm 100 ảnh từ âm bản gốc. Mỗi bức ảnh đều kèm theo một trang viết. Trong mỗi ảnh đều có ghi tên tác giả chụp. Năm 1866, George N. Barnard cũng công bố một tuyển tập các bức ảnh ông chụp về cuộc nội chiến Nam - Bắc Mỹ. Tập ảnh giới thiệu khá đầy đủ các bãi chiến trường, những trận địa dựng vội vàng, những đường sá, cầu cống, xe lửa và thành phố Atlanta bị hủy diệt. Các bức ảnh của Barnard chụp gây một ấn tượng mạnh đối với người xem về sự tàn phá dã man của chiến tranh xen lẫn những cảnh nên thơ của những giây phút bình yên trong lúc ngừng bắn giữa hai trận đánh.

    ( Còn tiếp)

    Mạnh Thường
    SONY A77 , NEX6

  12. The Following User Says Thank You to onelight For This Useful Post:

    hunghanoi (13-11-2012)

  13. #17
    Moderator
    Ngày tham gia
    Sep 2012
    Đang ở
    Cần Thơ
    Bài viết
    331
    Thanks
    37
    Thanked 446 Times in 205 Posts
    Lịch sử nhiếp ảnh: Nhiếp ảnh hiện thực ra đời (P.2)



    Chẳng có lời nào, một bức vẽ chính xác nào lại có thể làm hồi sinh những khoảnh khắc đã qua đầy ấn tượng như một bức ảnh được thể hiện tốt của một tay máy dày dặn kinh nghiệm và hiểu biết.




    Từ thời Phục hưng, trong các bức tranh chiến trận, người ta mô tả vô khối xác chết, nhưng những người chết trong bức tranh là sản phẩm của óc tưởng tượng phong phú của các nhà họa sỹ. Ngược lại người xạ thủ chết trong bức ảnh của O`Sullivan là người thật có tên tuổi, địa chỉ rõ ràng. Người lính này đã ngã xuống trước làn đạn độc ác của đối phương mà O`Sullivan trông thấy như thế và chụp đúng như thế trong khoảnh khắc anh ta trút hơi thở cuối cùng không một lời trăng trối với vợ con và bố mẹ, anh em!
    Đó là nền tảng của sự khác nhau lớn, cơ bản về tâm lý giữa nhiếp ảnh và hội họa. Chính yếu tố hiện thực đó đã làm cho nhiếp ảnh gây ấn tượng lớn hơn rất nhiều so với bất cứ thể loại diễn đạt hình ảnh nào khác. Chẳng có lời nào, một bức vẽ chính xác nào lại có thể làm hồi sinh những khoảnh khắc đã qua đầy ấn tượng như một bức ảnh được thể hiện tốt của một tay máy dày dặn kinh nghiệm và hiểu biết.


    Một trong những bức ảnh chiến tranh của O`Sullivan
    Chiến tranh kết thúc, cả nước Mỹ lao vào xây dựng, hàn gắn vết thương chiến tranh, nhiều phóng viên chiến trường, giờ theo các đội quân xây dựng đường sắt xuyên lục địa, hoặc theo các đoàn trắc địa. Nhiếp ảnh chiến tranh không chỉ rền luyện cho họ dạn dày với bao nỗi gian lao, đói khát, bệnh tật và chết choc… mà còn dạy cho họ nâng cao nghiệp vụ trong việc sử dụng thành thạo phương pháp chụp ảnh colodion ướt rất phức tạp trong điều kiện rất khẩn trương của chiến tranh, nhưng lại đòi hỏi thao tác cực kỳ cẩn trọng.
    Alexander Gardner chụp ảnh công cuộc xây dựng đường sắt đoạn phía Tây, đoạn liên minh đường sắt Thái Bình Dương (UnionPacific Railroad) từ Missouri qua Kesnsas đến Hays City. Sau đó cùng đoàn trắc địa nhằm hướng Tây Nam đi qua Colorado, New Mexico và Arizona vào vùng Sierra Nevada. Năm 1868, Gardner cho xuất bản một tập Album ảnh in trên giấy ảnh Albumin dưới nhan đề “Qua lục địa trên đường sắt Thái Bình Dương của Kansas” (Across the Continent on the Kansas Pacific Railroad). Các tác phẩm này không chỉ là tư liệu sinh động về việc xây dựng đường sắt mà là hình ảnh thực về cuộc hành trình xuyên lục địa đầy gian lao vất vả mà cái chết luôn luôn rình rập trên một chiếc xe ngựa phủ bạt.
    Chứng kiến giây phút người ta đóng chiếc đinh cuối cùng vào lúc 12 giờ ngày 10 tháng 5 năm 1869 là nhà nhiếp ảnh tài ba thuộc giáo phái Mormon - Charles R. Savage và Alfred A. Hart. Các bức ảnh của họ chụp về cuộc hội ngộ của đường ray được in đi in lại nhiều lần trong các tạp chí “Tuần báo Harper” (Harper Weekly) và tờ “Công báo Cảnh sát” (The Police Gazette).

    Charles R. Savage và Alfred A. Hart với những bức ảnh chụp về đường ray
    Các nhà nhiếp ảnh cũng đi theo các đoàn thám hiểm của nhà nước đến các vùng miền Tây. Đoàn thám hiểm đi qua nhiều nơi, vượt hàng vạn dặm, đến những miền đất đầy khó khăn hiểm trở, nhưng rồi trở về với hai bàn tay trắng.Các nhà nhiếp ảnh đi theo cũng không chụp được gì. Timothy H. O`Sullivan, một trong những nhà nhiếp ảnh chiến tranh, năm 1867 đã cùng đoàn thám hiểm địa chất của Clarence King đi khám phá vĩ tuyến 40, xuất phát từ San Francisco đi qua vùng Sierra Nevada đến hồ Muối Lớn (Grand Salt Lake). Tại Virginia City bang Nevada, ông chụp các hố đào vàng. Trong một chuyến đi ngắn ngày vào vùng sa mạc cách phía Nam Carson Sink khoảng 100 km, ông chụp nhiều đụn cát di động cao 150m.
    Năm 1870, O`Sullivan lưu lại Panava và chụp ảnh cho đoàn thám hiểm Thomas Oliver Selfridge trong vùng vịnh Daria. Một năm sau, ông theo đoàn thám hiểm địa chất-địa lý George Mon tague Weeler. Là một nhà nhiếp ảnh luôn luôn muốn khám phá, ông lại lên đường theo đoàn thám hiểm đợt đầu tiên đi dọc sông Colorado đến phía thượng nguồn. Tại một trạm nghỉ cách đập nước khoảng 50 km về phía hạ nguồn, gần Boulder City, O`Sullivan chụp được một trong những bức ảnh đẹp nhất của ông.
    Một số trong những bức ảnh đẹp nhất của O`Sullivan chụp trong chuyến đi thám hiểm năm 1873, đã được đưa trưng bày ở vườn quốc gia Arizona (nay gọi là Canyon de Chelly).

    Ảnh phong cảnh được chụp bởi William Henry Jackson
    Năm 1870, William Henry Jackson nhập vào đoàn thám hiểm nghiên cứu và đo đạc các vùng phía Tây do nhà địa chất học Francis Vandiveer Hayden lãnh đạo. Trong 3 tháng ròng rã , ông đi được khoảng 200km, bất chấp mệt mỏi nguy hiểm. Trong cuộc thám hiểm năm 1871, Jackson chụp rất nhiều ảnh về núi Rocky (Rocky Mountain), nhất là vùng Yellowstone (vùng đá màu vàng) với các suối nước nóng và quang cảnh đồi núi đặc sắc, khiến cho nhiều người không thể tin nổi vẻ đẹp kỳ diệu này nếu chưa một lần đến đây.
    Không chỉ ở Mỹ mà khắp trên thế giới, các nhà nhiếp ảnh liên tục tiến hành các chuyến thám hiểm chụp ảnh. Năm 1857, nhà khảo cổ học người Pháp, D.Charnay đã chụp các đống đổ nát thuộc thời tiền Columbus ở Mexico và Yucata và 6 năm sau ông chụp cuộc sống đời thường của thổ ở Madagasca. Năm 1863, Samuel Bourne thâm nhập vào vùng Himalaya, ông đã tới độ cao 4.500m. Năm 1860, hai anh em Louis Auguste và Rosalie Bisson tháp tùng cùng Napoleon Đệ tam và Hoàng hậu Eugenie từ Paris sang Thụy Sỹ chụp một loạt ảnh đặc sắc về phong cảnh núi Alpe. Francis Frith du hành năm này sang năm khác từ London đến Ai Cập, đến cả đất Thánh Jerusalem.
    Tại vùng Viễn Đông, các nhà nhiếp ảnh Nga hăng hái đi sâu miêu tả cuộc sống xã hội. Nhà nhiếp ảnh chân dung Novitski đã ghi lại hình ảnh người nông dân Nga nghèo khổ dưới sự đàn áp, bóc lột của bọn địa chủ và Sa Hoàng. Bức ảnh “Đau khổ”của ông tiêu biểu cho khát vọng sáng tạo của các nhà nhiếp ảnh những năm cuối của thế kỷ XIX. Cùng hướng sáng tạo đó phải kể đến bức ảnh “Phía xa” của Peterov. Bức ảnh thể hiện một ngày mưa ẩm ướt, một vệt sáng lượn quanh co trên mặt đường, rồi mất hút trong không gian yên ả, để lại cho người xem một cảm xúc lâng lâng.

    John Thomson chụp phụ nữ Trung Quốc những năm 1870
    Tại Anh, John Thomson, hội viên Hội Địa lý Hoàng gia (Royal Geographical Society), suốt 7 năm dòng, ông sang châu Á, chụp ảnh xứ sở Angkor, Malaisia, Trung Hoa. Thomson không chỉ quan tâm đến những phong cảnh mới mà còn chú ý đến phong tục tập quán của người dân bản địa. Bốn tập Album ảnh của ông “Hình ảnh đất nước con người Trung Quốc” (Illustrations of China and its People), xuất bản tại London năm 1873, đã trở thành một tài liệu tóm lược về dân tộc học rất có giá trị. Sau khi trở lại London, ông đi sâu vào đời sống của nhân dân lao động nghèo khổ, với một góc nhìn lạ. Năm 1877, Thomson cho xuất bản tập ảnh “Cuộc sống đường phố London” gồm 36 ảnh, cùng với bài viết về xã hội học của Adolphe Smith.
    Trong nửa cuối thế kỷ XIX, người ta bắt tay vào các dự án phục hồi và xây dựng mới các đô thị. Nhiều ngôi nhà cổ có ý nghĩa lịch sử ở London, Paris, Glasgow… bị phá để xây dựng lại. Người ta bắt đầu sưu tập những bức ảnh chụp những ngôi nhà cổ bị tuyên bố phá hủy. Đó là di sản kiến trúc của nhân loại cần được bảo vệ, lưu giữ.
    Năm 1808, Thomas Annan ở Glasgow nhận được hợp đồng do những người có thẩm quyền của Tp. Glasgow thuộc tỉnh Act, chụp các lôi đi đẹp do lâu ngày xuống cấp, gồ ghề đầy ổ gà, ổ voi nằm giữa những tòa nhà nhiều tầng cổ, mà người ta gọi “hết hạn” và đã xuống cấp thành những khu nhà ổ chuột. Hội Nhiếp ảnh London cổ (Society Photography of London) tổ chức chụp những di sản đó.

    Nhiếp ảnh gia Nadar là người đầu tiên chụp ảnh trên không
    Nhu cầu sưu tập về các thể loại ảnh ngày càng nhiều, đội ngũ các nhà nhiếp ảnh không những nhiều lên mà có sự chuyên môn hóa. Có người chuyên sâu vào thể loại ảnh phong cảnh, có người đi vào ảnh kiến trúc, một số ham thích ảnh chân dung…
    SONY A77 , NEX6

  14. The Following User Says Thank You to onelight For This Useful Post:

    hunghanoi (13-11-2012)

  15. #18
    Moderator
    Ngày tham gia
    Sep 2012
    Đang ở
    Cần Thơ
    Bài viết
    331
    Thanks
    37
    Thanked 446 Times in 205 Posts
    Các thành tựu công nghệ lớn của thời đại công nghiệp cũng thường được chụp lại. Tại nước Anh, Philip Henry Delamotte đã ghi lại các hình ảnh về việc xây dựng lại cung Pha Lê ở Sydenham năm 1853-1854, còn Robert Howlett năm 1857, chụp cuộc hạ thủy chiếc tàu thủy lắp đầu máy hơi nước mang tên “Vùng Viễn Đông vĩ đại” (Great Eastern). Trong lúc đó James Mudd lập một bản kiểm kê tài sản bằng ảnh các đầu máy xe lửa do hãng Beyer-Peacock chế tạo ở Manchester.

    Các nhà nhiếp ảnh mang máy ảnh lên không trung để chụp bề mặt mặt đất. Năm 1858, Nadar đã chụp bức ảnh từ trên không đầu tiên về làng Petit Bicetre ở vùng ven Paris. Năm 1860, James Wallace, người Boston cũng chụp một số không ảnh về Boston, Providence và Rhode Island. Vài năm sau Nadar lại lên không phận của Paris trên một khinh khí cầu chằng dây và dùng máy có nhiều ống kính chụp được không ảnh đầu tiên về thủ đô Paris.
    Hầu hết các nhà nhiếp ảnh thời bấy giờ đều chụp ảnh theo trường phái lập thể bên cạnh các bản âm riêng lẻ khổ lớn. Các cặp ảnh chụp bằng máy ảnh hai ống kính, khi người ta quan sát chúng qua một ống kính lập thể (Stereoscop) sẽ tạo ra một hiệu quả không gian ba chiều và cung cấp một kho tàng thông tin dồi dào mang tính hiện thực của các tư liệu ảnh.

    Brewster và chiếc ống quan sát lập thể (Stereoscop)
    Các bức ảnh lập thể đầu tiên này không còn nữa, nhưng một trong số đó năm 1841, đã được trưng bày tại Viện Khoa học Hoàng gia Bruessel. Và mãi tới năm 1849, khi ông David phát minh ra một loại dụng cụ khá cồng kềnh để quan sát các ảnh lập thể, thì loại ảnh lập thể này mới có ý nghĩa thực tiễn. Đó là chiếc ống quan sát lập thể (Stereoscop) do hãng Duboscq & Soleil ở Paris sản xuất cho Brewster. Năm 1851, chiếc Stereoscop đã được đem trưng bày ở cung Pha Lê London. Công chúng khi xem hết sức kinh ngạc. Nữ hoàng Victoria rất phấn khởi và khích lệ Brewster. Và Brewster đã tặng Nữ hoàng một chiếc Stereoscop do chính tay ông trực tiếp làm cho bà. Từ đó, ảnh lập thể lập tức trở thành phổ cập rộng rãi trong công chúng.
    Đáng chú ý là trong quá trình phát triển , chưa bao giờ loại ảnh lập thể cuốn hút các nhà nhiếp ảnh như là một hoạt động nghệ thuật say mê đến thế.
    Chính ưu điểm của loại ảnh này tạo ra một ảo giác chiều sâu của hình ảnh rất đáng ngạc nhiên, lại được các nhà nhiếp ảnh cảm nhận như là quá gần hiện thực. Vào cuối những năm 50 của thế kỷ XIX ảnh lập thể với tên gọi là “ảnh chụp một thoáng” lần đầu tiên làm cho người ta thấy được các pha chuyển động trong cách di động của vật và người mà cho tới khi đó, người ta chưa bao giờ cảm nhận được.
    Mạnh Thường
    SONY A77 , NEX6

  16. The Following 2 Users Say Thank You to onelight For This Useful Post:

    hunghanoi (13-11-2012),keodaichi (31-10-2012)

  17. #19
    Moderator
    Ngày tham gia
    Sep 2012
    Đang ở
    Cần Thơ
    Bài viết
    331
    Thanks
    37
    Thanked 446 Times in 205 Posts
    Lịch sử nhiếp ảnh: Sự phát triển của chất liệu in và ảnh chân dung (P.1)




    Nguyên nhân cơ bản làm cho phương pháp calo bị loại sớm khỏi kỹ thuật nhiếp ảnh, vì do mặt giấy sần sùi, làm cho các chi tiết ảnh bị mất đi nhiều. Do đó người ta dùng kính thủy tinh có bề mặt nhẵn thay thế cho đế bằng giấy.


    Sau khi nhà điêu khắc người Anh Frederick Scott Archer cải tiến phương pháp calo thành colodion ướt, độ nhạy của bản chụp tăng lên đáng kể. Thời gian lộ sáng chỉ còn khoảng 2 đến 3 giây. Trong vòng một thập kỷ, phương pháp của Scott Archer đã hoàn toàn thế chỗ phương pháp Daguerre cũng như phương pháp calo của Fox Talbot và chiếm ưu thế tuyệt đối trong thế giới nhiếp ảnh cho tới năm 1880.

    Nguyên nhân cơ bản làm cho phương pháp calo bị loại sớm khỏi kỹ thuật nhiếp ảnh, vì do mặt giấy sần sùi, làm cho các chi tiết ảnh bị mất đi nhiều. Do đó người ta dùng kính thủy tinh có bề mặt nhẵn thay thế cho đế bằng giấy. Để liên kết muối bạc với thủy tinh người ta dùng lòng trắng trứng gà. Claude Félix Abel Niepce Saint Victor, một người em họ của Nicephore Niepce là người phát minh ra kính có láng một lớp albumin (lòng trắng trứng) bắt sáng. Phát minh này được nhà hóa học Chevreul báo cáo trước Viện Hàn lâm Khoa học Pháp ngày 20-10-1847.

    Claude Félix Abel Niepce Saint Victor với việc phát minh ra chất nhạy sáng bằng lòng trắng trứng gà
    Các bản âm bằng kính láng lớp albumin bắt sáng có nhiều ưu điểm có thể sánh được với các ảnh làm theo phương pháp Daguerre về sự rực rỡ và độ mịn bóng. Âm bản đế bằng kính có phủ lớp nhạy sáng có thể để lâu đem dùng vẫn tốt. Nhược điểm của bản âm albumin là độ nhạy còn thấp. Để khắc phục nhược điểm này người ta đem ngâm các âm bản chụp vào trong axit gallic bão hòa nhiều giờ. Nhờ thế người ta đã rút ngắn thời gian lộ sáng xuống chỉ còn khoảng ba bốn giây.
    Colodion là một dung dịch đặc sánh của Nitrocellulose hòa tan trong cồn hoặc ête. Thời bấy giờ Archer cho Iôđua Kali vào colodion và phủ chất sền sệt này lên tấm kính mà ông đã nhúng vào trong Nitrat bạc dưới ánh sáng cực yếu. Các Ion bạc sẽ liên kết với Ion Iôt, tạo nên trong colodion chất Iôđua bạc nhạy sáng. Ông lắp tấm kính đó vào máy và chụp khi nó còn ướt. Sau đó lấy ra khỏi máy và cho hiện hình trong axit Pyrogallic rồi định hình bằng Thiosulphat Natri (Na2S2)O3). Tiếp đó rửa nước sạch, sấy khô.

    Tất cả các thao tác đó phải được tiến hành nhanh trước khi colodion khô. Nếu lớp colodion bị khô thì banh thuốc hiện và thuốc định hình sẽ không có tác dụng. Do đó người ta gọi phương pháp này là colodion ướt. Thời đó, các thợ ảnh phải làm nhanh luôn tay. Khi đi chụp dã ngoại, nhà nhiếp ảnh phải mang theo một buồng tối di động, cùng hóa chất và các dụng cụ tráng rửa ảnh. Ngoài máy ảnh còn phải mang hộp đựng phim kính và không thể thiếu chân máy, vì thời gian lộ sáng vẫn còn khá lâu.

    Bức ảnh được chụp từ ống kính của Petzval
    Cùng với sự ra đời phương pháp colodion ướt, các loại ống kính máy ảnh và kỹ thuật sao chụp cũng có những cải tiến kỹ thuật đáng kể. Lần đầu tiên ống kính được thiết kế riêng cho mục đích nhiếp ảnh. Đó là loại ống kính chụp chân dung của Petzval ra đời năm 1840. Nhược điểm của ống kính này là vùng xung quanh ảnh không được nét như ở trung tâm. Đặc biệt chụp các vật hình cầu, phần viền xung quanh không nét, do sự biến dạng.
    Năm 1866, hai nhà quang học Adolph Hugo Steinheil ở Munich và Dallmayer ở London, hai người không hề quen biết nhau, cũng không hề trao đổi, đã độc lập thiết kế hai ống kính gần như trùng khớp với nhau. Loại ống kính do hai ông chế tạo gồm hai thấu kính ghép đối xứng bằng loại keo có chiết xuất giống với chiết xuất của thấu kính và được đặt trước cửa điều sáng. Nhờ vậy, có thể khắc phục đáng kể độ biến dạng ảnh theo hình cầu và khắc phục được một mức nhất định về sự biến dạng của thấu kính. Cả hai loại ống kính này có góc mở 25 độ và cường độ ánh sáng tương đương độ mở chế quang từ f/6 đến f/8. Steinheil đặt tên cho ống kính của mình là “Aplanat”, còn Dallmeyer gọi là “Rapid Rectilinear”. Hai loại ống kính này được nhiều người ưa chuộng.
    Vào lúc này trên thị trường đã xuất hiện giấy ảnh có tên “giấy albumin”, do Blanquart Evrard phát minh năm 1850, gọi như vậy vì loại giấy này có phủ một lớp lòng trắng trứng (albumin) có hòa Brômua Kali và axit Axêtic (CH3COOH). Sau khi để khô, ông đặt tờ giấy này lên trên bề mặt dung dịch Nitrat bạc (AgNO3) đựng trong một chiếc chậu to, rồi tiếp tục để cho tờ giấy khô. Giấy bắt sáng đặt úp lên âm bản được ép giữa hai tấm kính, xung quanh có khung và đưa toàn bộ ra phơi sáng khoảng vài phút, cho đến khi ảnh hiện lên. Bức ảnh sẽ ngả sang mầu nâu đậm bằng cách ngâm trong dung dịch clorua vàng, sau đó định hình trong thiosulphat Natri. Cuối cùng rửa nước thật kỹ và sấy khô. Để tạo độ bóng cho ảnh người ta ép tấm ảnh trong máy ép giữa một tấm kim loại cực bóng và một trục quay được đốt nóng.

    Bức ảnh trên chất liệu giấy bắt sáng albumin
    Để sản xuất được loại giấy bắt sáng, các nhà sản xuất phải dùng một lượng trứng gà rất lớn. Theo tài liệu lưu trữ cho biết một xí nghiệp giấy albumin ở Dresden (Đức) lớn nhất lúc bấy giờ, mỗi ngày dùng 60.000 quả trứng gà cho việc sản xuất giấy ảnh. Nhược điểm lớn nhất của các loại ảnh trên giấy muối bạc và cả trên giấy albumin là mầu không bền, nhất là khi hãm hình chưa đủ thời gian, rửa nước không sạch, các hóa chất vẫn còn bám dính trên mặt ảnh. Điều đó đã làm cho các nhà nhiếp ảnh cũng như khách hàng hết sức lo ngại.
    Năm 1856, nhà khảo cổ học giàu có và là người bảo trợ nghệ thuật, người Pháp là Honore de Albert Duc de Luynes đã treo một giải thưởng 10.000 quan cho Hội Nhiếp ảnh Pháp, trong đó 200 quan làm giải thưởng cho một phương pháp chế tạo giấy ảnh có thể bảo quản lâu dài được mà không bị hoen ố, phai mầu và 800 quan là giải thưởng cho việc phát minh phương pháp cơ quang học trong việc tái tạo các bức ảnh qua khâu in ấn.
    Sau một thời gian dài kiểm định các sáng kiến của hơn 20 nhà nghiên cứu thử nghiệm đã nộp cho Hội đồng xét thưởng, người ta đã trao cả hai giải cho Adolph Louis Poitevin. Đó là phương pháp sao bằng giấy phủ chất các bon. Phương pháp của Poitevin đáp ứng yêu cầu của cuộc thi Duc de Luynes đề ra trong bản thông báo “Giải thưởng nhỏ” (Petit Prix) đăng trong bản “Tường trình” (Bulletin) của Hội Nhiếp ảnh Pháp.
    Phương pháp thứ hai của Poitevin đã mang lại cho ông giải thưởng lớn “Grand Prix” là kỹ thuật in thạch quang, ngày nay gọi in bằng ánh sáng (hay collotype). Cả hai phương pháp đều dựa trên tính chất của Bicromat Kali (K2Cr2O7) làm thay đổi độ hòa tan trong nước của chất colloid như gôm Arabic (keo dán), albumin và gelatin tùy theo thời gian chúng được phơi ánh sáng dài hay ngắn. Tuy vậy, việc tái tạo bằng phương pháp sao in vẫn chưa đạt yêu cầu, vì việc phơi sáng phải chiếu từ mặt sau của tờ giấy, nên bức ảnh không hoàn toàn nét. Ông Joseph Wilson Swan, người Anh đã phát hiện ra nhược điểm này và ông đã khắc phục được. Ông đăng ký bằng sáng chế cho phương pháp sao lại trên giấy các bon vào năm 1864.
    Lần sửa cuối bởi onelight, ngày 13-11-2012 lúc 08:52 PM.
    SONY A77 , NEX6

  18. The Following User Says Thank You to onelight For This Useful Post:

    hunghanoi (13-11-2012)

  19. #20
    Moderator
    Ngày tham gia
    Sep 2012
    Đang ở
    Cần Thơ
    Bài viết
    331
    Thanks
    37
    Thanked 446 Times in 205 Posts

    Quá trình rửa ảnh với giấy Pigment
    Các nhà nhiếp ảnh thường dùng loại giấy này, có tên gọi là “giấy mầu” (giấy Pigment). Đây là một loại giấy mỏng có phủ một lớp gelatin trong đó có chứa các phân tử than (các bon) hoặc một loại chất mầu (Pigment). Trước khi dùng, người ta phủ lên một lớp nhạy sáng, bằng cách nhúng tờ giấy vào dung dịch Bicromat Kali, khi tờ giấy khô, ép tờ giấy tiếp xúc dưới một âm bản và đem phơi sáng. Sau đó đem tờ giấy rửa nước cùng với một tờ giấy trắng. Khi hai tờ đã ướt đẫm, vớt chúng ra, ép chúng lại với nhau qua một trục ép lăn rồi rửa lại trong nước nóng. Chất gelatin chưa bị lộ sáng sẽ tan trong nước, bấy giờ nhà nhiếp ảnh bóc tờ giấy mỏng mang chất mầu. Chất mầu tại các điểm bắt sáng không tan trong nước mà lại in sang tờ giấy trắng kia. Đây lầ bức ảnh ngược (ảnh âm), nên được sao lại một lần nữa.
    Tất cả các bức ảnh ở thế kỷ XIX là ảnh in trực tiếp qua bản âm, nên có cùng khuôn khổ với bản âm. Thi thoảng cũng có người làm ảnh phóng to. Cuối những năm 1850, lần đầu tiên các loại máy phóng ảnh bằng ánh sáng trời gọi là “Solar camera” được đưa vào sử dụng. Nhưng thời gian lộ sáng rất lâu có khi đến hàng giờ.
    Ngay từ thời đó, người ta đã biết làm các bức ảnh chân dung lớn bằng người thật. Nhưng chất lượng các bức chân dung lớn rất hạn chế, bị rạn, không mịn, đòi hỏi phải chấm sửa hết sức công phu và tốn kém. Phải hai thập kỷ sau việc phóng ảnh này mới được sử dụng rộng rãi, sau khi phát minh ra loại giấy ảnh có độ nhạy sáng cao.

    Phương pháp ướt - ảnh chụp trên tấm tôn
    Ngoài ra còn có phương pháp ướt: Ảnh chụp trên tấm tôn thay vì bằng kính, người ta phủ lên tấm tôn trắng đã sơn đen, một lớp nhũ tương nhạy sáng. Nhà phát minh ra phương pháp chế tạo các tấm kim loại phủ sơn là Hamilton L. Smith vào năm 1858, ông đã chuyển giao bằng sáng chế của mình cho William Neff và con trai của Neff là Peter.
    Năm 1858, những tấm kim loại làm theo phương pháp này được Neff và con trai ông cũng như Victor M. Griswold bắt đầu đưa vào sản xuất đại trà. Gia đình Neff gọi phương pháp này là Melain (Melainotype), trong khi đó Griswold quyết định đặt tên cho sản phẩm của hãng mình là ảnh làm theo phương pháp sắt (Ferrotype). Nhưng về sau người dân Mỹ quen gọi là phương pháp làm bằng tôn (Tintype), vì đế bức ảnh làm bằng tấm tôn. Do ảnh làm trên tấm tôn, nên không bị vỡ, ít bị xây xát, lưu giữ được lâu. Khách hàng sau khi chụp, chỉ đợi một lát là có ảnh mang về, vì thế được nhiều người ưa dùng.
    Mạnh Thường
    SONY A77 , NEX6

  20. The Following User Says Thank You to onelight For This Useful Post:

    hunghanoi (13-11-2012)

Thông tin về chủ đề này

Users Browsing this Thread

Có 1 người đang xem chủ đề. (0 thành viên và 1 khách)

Quyền viết bài

  • Bạn Không thể gửi Chủ đề mới
  • Bạn Không thể Gửi trả lời
  • Bạn Không thể Gửi file đính kèm
  • Bạn Không thể Sửa bài viết của mình
  •